预约成功
机遇首先来自皇室的重视。隋炀帝虽是暴君，却喜爱风雅，特建“妙楷台”以贮法书，即使下江南时也不忘将它们运走。唐高祖接收了隋内府的法书名画，又有所充实，至太宗时，更大出内府金帛购藏魏晋以来名迹，尤其是王羲之的作品。此后武则天曾设“内庭习艺馆”。唐玄宗倡导八分章草，扭转时风，掀起有唐书法的兴盛局面。至晚唐，帝王犹时时提拔书法人才。
与皇室的重视密切相关的是政府的制度建设。隋代开科取士，唐代进一步完善，设有“明书(明字)”专科，同时在铨选官员时，以“身、言、书、判”为标准，其中书的要求是“楷法遒美”。唐代教育发达，在国子诸学中，列有“书学”一门，学习有关文字和书法的课程，另外规定其它各学的学生每天也须学书一幅，在弘文馆等机构有时还举行专门的学习班，由名家任教。与选官、教育相配合，国家机构中为书法人才提供了职位，中央一级有侍书学士、书学博士、书助教，在翰林院、集贤馆中的官员，有些也是书法专门人才，地方一级似乎也有的设有书助教的职务;各个政府部门尤其是文教机构中，还拥有大量的从事书法活动的职员。
隋唐时代出现了两种重要的复制古代法书的方法：摹和拓。这使得古代经典不再只是少数人的专利，而有可能走向更大的范围，被更多的学书者所师法仿效。
在一些地区如敦煌，抄写经文的需要，为一些人提供了接受书法教育和从事书法活动的机会，大大促进了书法的普及。隋唐时期的文学家、画家，与书法发生了更多的联系，许多人身兼两职，另一些人对书法也时常发表意见。这不仅使得书法艺术的社会关注程度有很大提高，而且得以从其他领域吸收有价值的观念，从而充实自己的审美内涵，提高自己的文化地位。
在这样的历史条件下，隋唐书法形成了中国书法史上的又一个高峰。在其鼎盛时期，各体书都得到了社会重视，都出现了专门家，建立了崭新的艺术风格，整体上呈现出富有开拓性、包容性的品格，代表性书风雄强豪迈、大气磅礴，体现了时代精神。
我们把这一时期的书法发展划分为四个阶段：由魏晋南北朝到唐的过渡期，唐代书风的孕育期，唐代书风的鼎盛期，唐代书风的衰退期及向宋代的转型期。
一、隋至贞观
这一时期，一方面随着国家的统一，在南北朝晚期已经开始的南北书风融会的进程加速了，体现出了融会性与过渡性的特点。康有为说隋代书法的情况是：“隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇为一局，淳朴未除，精能不露。譬之骈文之有彦升、休文，诗家之有元晖、兰成：皆荟萃六朝之美，成其风会者也。”又说：“隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。”对隋代书法的描述颇为准确。
隋代书法，主要成就表现在楷书上。有的以北魏为基础，而更加秀美典雅，如《董美人》、《苏孝慈》、丁道护《启法寺碑》等，似乎糅合了南朝书风，下开欧阳询格局;有的则谨传南朝家法，如智永《真草千字文》，后来为虞世南所继承;有的出于北齐、北周，如《龙藏寺》、《曹植庙碑》、《章仇氏造像》等，前者瘦健，已开褚遂良风范，后二者体势宽博，颜真卿书风，隐然欲出。
隋朝著名的书家有丁道护、史陵、智果等。丁道护兼有北方的朴拙与南方的遒媚，他所书《启法寺碑》与《龙藏寺》齐名，为隋碑代表作。《龙藏寺》兼收北朝的雄浑端严和南朝的俊美劲俏，享有“六朝集成之碑”的美誉。包世臣《艺舟双楫》说：“隋《龙藏寺》出魏《李仲旋》、《敬显隽》两碑，而加纯净，左规右矩近千文，而雅健过之。书评谓右军字势雄强，此其庶几。”史陵书风瘦硬奇古，用笔精到，风格独异。智果为智永的弟子，其理论著作《心成颂》提出了十五种结字要求。
唐初书法，历来称“欧、虞、褚、薛”四家，实际上欧、虞皆旧人，入唐时都已是60以上的老者，风格基本定型，欧虽稍稍吸收南朝风气以博时君之好，但仍主要是北朝形意;虞则固守智永家法，纯然东晋(尤其是小王)风流。因而两位代表书家都可以说是隋代书风的延伸。但相对于隋代来看，这时期也有一些新的动向，例如贞观年间太宗倡导王羲之、提拔褚遂良、以行书入碑等，虽然没有立即在实践上形成变化，但无疑已经开始建立属于唐代的书风追求。
欧阳询(557～641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。貌甚寝丑，而聪悟绝伦，博览经史。武德五年(622)，奉诏撰修《艺文类聚》一百卷，历时三年完成。贞观初，官至银青光禄大夫、太子率更令、弘文馆学士，封渤海县男。世称“欧阳率更”。卒于贞观十五年，年八十五。
欧阳询书法，文献称八体尽能，而以楷书为最工，影响最大，被后世称为“欧体”。用笔险劲，结体严密，于端庄安雅中寓险绝峻峭之势。唐张怀瓘评其书谓：“有龙蛇战斗之象、云雾轻浓之势。风旋电激，掀举若神。真、行之书，虽于大令亦别成一体，森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。其草书迭荡流通，视之二王，可为动色。然惊奇跳骏，不避危险，伤于清雅之致。自羊、薄以后，略无勍敌。唯永公特以训兵精练，议欲旗鼓相当。欧以猛锐长驱，永乃闭壁固守。”传说他早年学习书法极其勤奋，途中访见索靖所书石碑，观之入迷，竟坐于碑旁，细心揣摩观赏，逗留三日，曲尽其妙而后离去。他的书法，兼有南朝书法的婉润和北朝碑刻的遒劲，创造出自己独特的风格面貌。
欧阳询的楷书作品主要有《九成宫醴泉铭》、《化度寺塔铭》、《虞恭公温彦博碑》、《皇甫诞碑》等。
关于欧阳询楷书的审美特点，包世臣强调其“实”，说：“指法沉实，力贯毫端，八方充实，更无假于外力。”而梁巘《评书帖》则重其“险”，说“人不能到而我到之，其力险;人不敢放而我放之，其笔险。”其实，“实”指的是周到严谨，“险”指的是丰富多变，两者是矛盾的两个方面，因而梁氏接着又说：“欧书凡险笔必力破余地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也，劲而稳。”这表明，欧阳询对于楷书形式规律的掌握运用，已经达到了前所未有的高度。
欧阳询亦精行书，有《卜商帖》、《张翰帖》、《梦奠帖》等。《卜商帖》6行，52字，无款，现藏故宫博物院。《梦奠帖》9行，78字。现藏辽宁历史故宫博馆。用笔特点与其楷书相似，行笔少提按，比较沉稳厚实，而结构方面，却多取侧险之势，不像其楷书那么善于调整照应，因而微嫌单调，风格刚健有余而灵动不足。这与其学书根基本朝、对南朝行草相对淡漠有一定关系。
二、永徽至先天
从贞观后期开始，老一代书家淡出，新一代书家崛起，高宗李治继位以后，这种情况更其突出;同时，唐初的一些书法措施开始发挥作用，新的时代风气也已经造就了新的时代心理。由此具有唐代特色的书风开始崭露，每一种字体都出现了具有转折意义的风格。这是唐代书风的孕育期。
楷书领域，褚遂良立基欧、虞，兼收齐、周以来碑刻、写经书的一些特点，而以王羲之的风神加以润色，笔法提按丰富、极善调锋，结构开合腾挪、收发自如，整体看来既严整有度，又富于变化，既刚健又婀娜，与隋代以来的书风明显有了不同，是一种新鲜的风格。更重要的是，在他的笔法、结构中，存在着极大的取用化生的可能性，后来的薛稷、裴守真等取其瘦劲，敬客用其中和，颜真卿化用其沉稳端重。可以说，这些书风的形式源头都在褚，清代刘熙载认为褚是唐代的“广大教化主”，深刻地揭示了这一历史发展关系。
褚遂良(596～659)，字登善，钱塘(今浙江杭州)人，其父与虞世南并为秦王府十八学士，他是欧、虞的晚辈。贞观初年出仕为秘书郎，史载贞观十二年(638)太宗感叹虞世南去世、无人可与论书，魏徵举荐他说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”太宗即日诏遂良侍书。以后备受重视，历任起居郞、谏议大夫、黄门侍郎、中书令，并成为辅佐太子的顾命大臣之一。高宗即位，曾经担任右仆射(宰相)，并受封河南县公、郡公，所以后世称“褚河南”。高宗欲废无子的王皇后而立武则天，褚遂良冒死抗争，获罪贬为潭州都督、桂州都督，再贬为爱州刺史，死于贬所。
褚遂良现存楷书作品可分为两个时期，前期有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》，后期则以《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》为代表。此外有传为他所书的墨迹《大字阴符经》等作品。
三、开元至贞元
《宣和书谱》记：“唐明皇……英武该通，具载《本纪》，临轩之馀，留心翰墨。初见翰苑书体狃于世习，锐意作章草八分，遂摆脱旧习。”开元天宝馆阁聚集当时高手，如贺知章、卫包、史惟则、吕向、徐浩(集贤院)、张怀瓘(翰林院)、韩择木、蔡有邻(集贤院、翰林院)等。
开元、天宝及其后，篆隶书碑刻的数量骤增，涌现了不少以篆书、隶书名世的书家，如韩择木、梁昇卿、李潮、李阳冰、史惟则、徐浩、瞿令问、袁滋等。韩择木、李潮、蔡有邻、史惟则号称隶书“四大家”，其中以韩择木成就为最高。李阳冰、瞿令问、袁滋则是篆书的代表，其中又以李阳冰成就为最高。更为可贵的是，这时期的篆隶颇具法度，摆脱了汉末以来隶楷混杂、篆书凋零，篆隶之法几乎中绝的局面。尽管与汉隶及秦汉以前的篆书比较，此时隶书有故求其圆、法度过于刻板单调、篆书有软媚或巧涉丹青等弊病，但终究算得上是一种复兴。深入一层看，提倡“章草八分”还有打破宗王束缚的功能，使得开元、天宝时期及其后的书家，解放了思想，多方取径探索，直接导致书法全面繁荣的局面。这可以说是唐代书风的鼎盛期。
贺知章(659～744)，字季真，又字维摩，号石窗，晚年改号“四明狂客”、“秘书外监”。会稽永兴(今浙江萧山)人。官至秘书监，史称“贺监”。草法出于王羲之，“落笔精绝”，“行草相间，时及于怪逸，尤见真率……忽有佳处，人谓其机会与造化争衡，非人工可到”，极邀时誉。传世《孝经》，笔法虽稍嫌单一，但纵横奔放，已略脱二王格辙，有狂草意味。
盛唐时期如此繁荣、如此富于创造力的局面，在书法史上确实是前所未有、此后也是罕见的，它反映了唐代书法的基本品格，是开拓的、有包容性的、阳刚的，在书法史上是可以被称作一个高峰的。从此以后，晋、唐双峰并峙，构成了书法的一个基本传统。
四、晚唐五代
大历年间，随着颜真卿、怀素等书家的逝去，唐代书法的创造力和包容性走向衰弱。篆隶重新沉寂，行书陷入“院体”的窠臼，草书在狂僧的手里空馀躯壳，惟有楷书仍有后劲，但也失去了颜真卿的那种气魄。同时值得注意的是，人们对书法的价值进行了重新审视，对书法的意义重新作了定位，一方面给书法戴上儒家伦理道德的帽子，另一方面开始建立一种视书法为雅玩的心态，从而启开了“尚意”书风的一角幕布，开始向新的时代转化。
晚唐书坛最重要的书家是柳公权。柳公权(778～865)，字诚悬，京兆华原(今陕西耀县)人。以善书被穆宗召为右拾遗，充翰林侍书学士。以后历敬、文、武、宣、懿数朝，多数时间在兼任其他职务的同时，侍书内廷，颇得皇帝的信任，文宗曾许为“锺王复生，无以加焉”。官至太子少师，人称“柳少师”。咸通初以太子少傅致仕，曾受封河东县伯、郡公。卒赠太子太师。
他的楷书，人称柳体。他初从右军入手，遍学当代名家书法，将欧书之紧而险、褚书之流而畅、颜书之庄而厚合于一炉，浑融无间，成就一种法度精严、筋骨劲健的书风，可谓集唐代楷法之大成。其风格在当时即已产生广泛影响，“公卿大臣家碑版，不得公权手笔者，人以为不孝”，声名及于域外，“外夷入贡，皆别署贷贝，曰：‘此购柳书。'”。宋代以后，苏轼指出其字渊源颜真卿、范仲淹提出“颜筋柳骨”的概念，从此与颜真卿并称“颜柳”。
但需要指出的是，柳氏对于书法的态度，与前此的书家已有不同。他耻于侍书之职，不再视书法为不朽之盛事，并以“心正则笔正”来劝谏君主，显然更加注重的是儒家所强调的事功而非艺术，这或许意味着张旭“一寓于书”的艺术精神无可避免的消失。另一种对于书法的态度——“雅玩”——宋人的观念，即将取代盛唐的精神。
传世书迹有《金刚经》、《回元观鐘楼铭》、《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《送梨帖跋》、《蒙诏帖》等。
晚唐五代的僧人亚栖、贯休、高闲等，以禅家我心即佛理论为利器，倡导新变、无羁束，认为书法发于心源，成于了悟，非口手所传，因而醉心狂草，藐视固有法理的权威性，追求笔墨的自适自为。由实践上看，这些僧人书家，成功者鲜，只足以证明晚唐书法的衰飒，还不足以见出新的发展轨迹。但从理论上看，这些主张与宋人的书法观念已经相去不远。
文人也在重新审视书法的意义。柳公权的两难态度是一个典型，而在理论上进行探讨的是柳宗元和刘禹锡，他们站在儒家依仁游艺的观念立场上，认为书法的地位当在文章之下、六博之上，不应过于沉湎。这种态度，同“不朽盛事”的大力推举显然有天壤之别，唐代书法至此走向衰弱，真有其必然性。但理论上的贬抑，并不等于实践上的排斥。如柳公权一样，刘禹锡、柳宗元对书法也抱有浓厚的兴趣，他们以不计工拙的心情，或日临古帖以自娱，或诗书往来以相酬，俨然宋人游戏笔墨的况味。《张好好诗》的作者杜牧没有留下关于书法的论述文字，但从这件作品表现出来的逸笔草草、落落自得的神情看，他应当也是以同样的心态面对书法的。
文化书法的一脉双流：中国书法文化的体系价值与文化特征，是书法长盛不衰、泽被绵延的优势所在。中国书法之所以源远流长、长盛不竭，是与中华文化从未“断流”相一致的，历史上，书法从来具有其相对准确且稳固的性质特征、根本精神、功能定位。总之，晚唐五代的书法，由盛唐的立场看，是毫无疑问的衰退，而由历史的演进看，却可以说是一种转型。在各种因素的共同作用下，以适意、独造为基本追求的“尚意”书风，在晚唐五代已经露出了身影。
