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一、吴冠中以他极其丰富的作品体现了这一成就，从他作品的发展脉络以及丰富性来看，都证明他以自己的才能扩展了中国艺术的传统。尽管对他在艺术上的贡献和作品的价值还有不同的看法，但从吸收西方艺术、拓展中国艺术这一角度看，吴冠中的艺术成就是不容忽视的。他对艺术形式意义的理解，要比同时代以及以后一些持片面极端看法，将整体的艺术作品分割为二元对立，并不断批判“形式主义”的人要冷静和高明得多。
与吴冠中先后到法国的赵无极和朱德群，更主动地投入西方抽象主义艺术的浪潮，而吴冠中的“风筝不断线”观念则表明他在吸收西方现代艺术，特别是西方抽象艺术形式的同时，更注意本土文化环境和本土艺术接受者的实际情况。像20世纪中国文化环境中的大多数画家一样，他对中国传统文化艺术有一种习惯性的自觉认识和喜爱。吴冠中和他的老师们一样，也自觉地以振兴民族文化为使命。由于潘天寿的引导和他自己的实践，宋、元、明、清以来绘画的传统，对他以后选定以线条节奏为主的形式，奠定了重要基础。
和许多以东西方文化的价值评价为取向的争论者不同，吴冠中完全是从对艺术的狂热、敏锐感受出发，吸收西方艺术的形式要素，身体力行地宣扬现代艺术，不厌其烦地用文字向观众介绍现代艺术的形式和中西方传统艺术之间的关系。他认为在传统艺术中本来就已经隐含着现代艺术的诸多形式因素，而现代艺术只是将这些艺术形式的规律揭示和突显而已。绘画就是以画家的眼光观察现实，提炼和完成的形式……这些清晰而明确的叙述，对观众的欣赏角度和当代中国美术的观念的转变起过很大作用，因他的言论而引起的反思与争论此起彼伏。他的许多艺术见解，代表了20世纪中国画家在时代变化和艺术发展的关系之间所做的思考和探求，其中也包含了社会和观众习惯造成的对艺术创新的压力。
爱的油画来”。但随之而来的政治性文艺批判将他所珍爱的艺术定性为“资产阶级形式主义”。在此后的二十多年中，“丑化工农兵”的紧箍咒一直勒在他的头上，这使吴冠中几乎永远地放弃了描绘现实人物的念头。20世纪50年代初，他画了许多水彩画和水粉画。这部分作品多为风景，表现了他对建筑、街景、集市、天空、水影以及田野、树木很浓厚的兴趣，与巴黎时期的作品比较，似乎趋向于写实。尽管从环境因素考虑，当时对“现实主义”的倡导给他造成了一定的影响，但也要考虑到中国本土环境给艺术家带来的与巴黎时期完全不同的感受。在这些景物的描绘中，笔触的变化更丰富了，画面层次与景物之间也有了更多样的组合。从他20世纪60年代的水彩画和油画中也开始显示出更为多变的构图和自由灵活的运笔。
在20世纪60年代绘画的基础上，70年代他开始走向“丰富浓郁”和“简洁单纯”交相辉映的风格。一方面，他在构图和形象处理上越来越“简”，似乎他在每一个画面里都在提炼无穷的“简洁”和“纯化”的可能，每一块“形”和每一条“线”都在寻找最简洁和纯粹的表达……然而，这往往也成为最有“丰富浓郁”意味的形式，一种东方的诗情隐含其中;并且，在单纯的“形块”中，画家往往以最意想不到的丰富性表达一种圆满和丰厚的肌理感。这一阶段，画家在单纯与丰富、纯粹与变化之中，探索着一种富有诗的情趣和视觉张力的绘画表现形式。
二、吴冠中20世纪50年代至70年代的水彩画和油画的发展，留给我们一条较为清晰的脉络，其中既包含了他从法国回来后艺术风格趣味上的变化(他将在法国作品中富于现代主义形式的风格，变为写实风格)，也包含他最终又从写实走向写意的变化，这就是将不同的景象并置在同一画面，犹如创作一幅想象之中的风景。这一发展过程有社会环境的影响，也有艺术家个人主观上的因素。具体来讲，1949年以来中国的艺术提倡写实风格，它反映着20世纪中国社会对艺术的实用主义和功利性的态度。这种因素在20世纪20年代就已经在社会的有识人士中产生，前有康有为，以后又有徐悲鸿等人的大声疾呼以及后者身体力行地将写实艺术作为教学体系建立起来，使写实风格成为中国美术的主流，这里有深刻的政治和社会历史原因。
